可否先介绍一下你的最新的展览《马语者》吧。
2011年何香凝美术馆的个展后，停歇了2-3年，一直没有展览。经历了一个漫长的调整期。我感觉这个调整期对我格外对有意义。之后我创作了一些列的作品。后来我将我的这些作品发给今日美术馆的馆长，他将这些作品转给策划部。策划部感觉不错。在此之前，黄专老师很早说过要和我做一个大的展览，但当时条件还不成熟。借着这个机会，从去年开始，我们开始准备展览。准备展览的过程是在去年，展览的时间定在今年，到今年三月份就已经准备就绪。我的作品那时候基本就就已经成了。但那天去今日美术馆看场地，感觉缺一幅大的作品，所以又根据展厅大小创作了一件2米X6米的大水彩作品。此外就是一件装置作品，装置到形式就是我从前装置的形式感，就像《你的样子》，何香凝美术馆也做过，一些小的作品拼凑到一起。这个作品考虑了与这个展览主题的主题要切合，也兼顾了我这几年的生活。主题围绕着孩子——我为同同做的一个纪念，记录了他几年中的成长过程，也包括我是如何进入母亲这个角色的。我么日常生活的一些用品收集起来做的一个展览。
其实这个展览要感谢黄老师，他以朋友的方式来帮忙；同时美术馆也很帮忙，以收藏作品的方式替代了场租。
由2013年开始准备，其中包括一件装置作品，包括了和儿子同同平时生活的中的小物做成的装置，照片啊，小玩具，由我的衣服改成的小东西啊，同同的玩具啊；作为他的成长记录；但同时装置中会有一个木马摇椅。展览的多数作品都来自这个时期，
《马语者》这个展览的主题是如何确定下来的？你之前的展览从《你的样子》到何香凝的《爰笑爰语》都与你的生活相关，甚至可以说具有一定的自传性。如果的确如此，那么这个作品与何香凝的展览有哪些关联呢？
我很早的时候，或许是是女性画家的特点吧，我总是通过自我的感受（也许是女性画家大特点）来进入到绘画的题材也好，或者绘画的内在情感也好。自我题材的一部分最早出现在2007年的作品中。因为那时我在学校工作，有着固定的职业，同时作为艺术家独立工作；我一方面兼肩负着社会的责任，同时又保持着艺术家独立的情感。那时候，也是因为年龄在那里，所以会出现一种自我的抗争的情绪，有两个自我的关系，有一个自我与另一个自我，或是分裂的，对抗的，慰籍的。我画了《自我觉照》一类的题材，表现多少年之后的我与我的关系，如五六十岁的我在安慰二十八九岁岁的我的关系。我想有了那个时期的作品，才会延续我现阶段的作品。其实我现在来理解当时的情况，我当时处在很自闭的状态，在那种自闭的状态中，不知道如何人交流，当然我也会和别人相处，我也会和别人玩耍，一起陪伴，但我很少把心里的感受，包括我去拒绝别人，描述自己的意图，但我发现我没有这种能力或方法，很多时候，包括自我情绪的调节或察觉，都很难做的像普通的人那样自如。其实我感觉很多时候我是在压抑我真实的情感。这个真实的情感其实在画里更容易表达，我在画里找到一个渠道，来表达自己。可能正因为这样，我才能在画面里对虚幻空间的把握更加自由。反而是在现实生活中，我没有绘画中的我那么直接直率，没有绘画中的那种自由度。那时候，我有一种尴尬也好，表达现实生活中表达的情感的困难，这些因素合在一起就形成了我那个时期的作品，自我题材的作品。但那个自我是在一个没有长大的状态，独处的，幻想着有一个自己在安慰自己，没有一个方法来认识自我，对自我的认识还是处在一种被动的状态里。
等到何香凝美术馆展览的时候，也就是我生了孩子准备展览的时候，2009年，我生了一场病，画了一幅油画。反思了一下自己，事实上生病的时候，上帝也好，上天也好，让你有机会反思自己，弄明白自己。等你弄清楚了，身体自然就会好起来。我后来归结生那场病其实是我心理的问题，因为很多时候，出现了什么情况，我都会走到自己心里面去。因此我从心里面去化解。那时候我画了一幅油画，画里有一匹马与两个人，实际上两个自己，名字叫《脆弱与坚强如影随行》。来表达两个自我，肩负社会责任的我，内心里脆弱的我。内心脆弱的我拥抱一个那个坚强的，充满社会责任的我。那匹马的意象，在那时具有宗教的意义。我在成都的时候见到的一位堪布。从那回来之后，我发现好像有一种东西让我能够平静；我不确定那是不是一个宗教，因为在次之前，我从来没有过试图通过宗教来舒缓内心，或寻找一种解释。从那个时候起，我开始了我的自我题材的转换，转到一个新的关系，马开始出现在绘画中。在我2011年的展览中，已经出现。但那个时候对于马的意象，我还不是很确定，但我一直在追寻。它能牵引出很多东西，可能介于我与现实生活的沟通者。它可以带我去一个想要地方，有了它的陪伴，我在生活中可能更加自如，我不断地去画，去寻找它的含义。直到最近去大理，为当前这个展览理清一个思路，我对马的含义开始变得清晰起来。我觉得我理解到到精神层面的虚空，而非现实层面的虚空，都可以用马的形象来代替。在我生孩子的过程中，在我的心里以及意识的产物就是马的形象。它的包容性很广，包容性很大，内心的虚空需要，都可以用马的形象来替换。这就是我画马的原因。
有了这匹马，我就还是和黄专老师来讨论展览题目。在碰的过程中，我们觉得叫马的故事，后来他提出了马语者。后来我考虑要做一个装置作品，能在画之外有些别的，所以提出要把同同成长过程的一些小东西——玩具，照片，我给他改的小衣服，他的画，琐碎的记录——来记录他的成长。同时我也会放一个小孩的木摇马。在这个作品完成之前，黄老师他不再给我的作品写文章，因为他觉得之前的一篇文章已经说得很透，但看过这片作品后，他颇有感触，又给我写了一篇文章。我觉得那篇评论个别好，说出了整个展览的灵魂。他把为何画马，引导主题的思路等，整个展览的主题都准确地表达出来了。这就是为什么最后定名为《马语者》。
加上这几年，我对自我认知也好，对自我情绪的新理解也好，我感谢儿子给我一个机会成为母亲，让我有机会来重新面对生活，重新对待自己。在此之前，我都是抑郁或自闭倾向的。当我有机会反观自我，看我生活，看我的一切，我才能最近一个阶段做得很轻松。在此之前我都经历过一个很长的困惑时期；我跳出后理解那个阶段，我希望对父母也好，艺术家也好，对小孩的成长也好，我希望我能做出一个有意义的方式。我感觉落到一个小孩的木马上；木马或许作为一个引子，对当代人的一些情绪，具有导向性，是有意义的。回到木马，回到童年，回到小孩的状态。治愈未来的困惑，因为小孩子没有那种情绪的问题，直到我们长大了，过去才会造成阴影，家庭的，父母的，基因等因素积淀下来，才会导致后来的障碍。
关于马，是不是可以这样理解，马这个形象最开始它出现在你的绘画中，代表的是自我与本我之外的另一我。记得你在另一个访谈中好像提到，你是通过绘画来与自我交流的，即大我与小我的交流。然后你在绘画的主题中加入另一个对话的角色，也就是本我与自我的对话外，加入第三者，这就马的形象的出现。那么这个第三者，他是否替代的宗教或某种信仰，作为宗教或信仰的象征。现在画中马转换到木马这个形象，这个木马象征是否是像童心或初心呢？它是否是作为宗教或信仰的替代呢？你是否是想指出着对我们具有某种精神上的指引意义呢？
你这个问题很专业。我在画马最初的时候，实际上是像你说的，我是在表现大我，小我以及更高状态，即无我的状态；马就是那种无我的状态，承载着大我与小我。但我还是在一个情绪里来平衡一个艺术家在世俗生活与绘画精神空间生活中的关系。在木马出现之后，以及现在这批作品出现之后，我可以来这样解释，这一阶段的马像一个第三者。就像我们的生活中，一个人如果很投入他／她的领域中，难免会陷入自我的封闭的状态，艺术家也好，哲学家也好，作家也好，都很难跳出他的专业领域，很容易沉迷在他的专业中，这就像希腊神话中的皮格马利翁现象——艺术家与他的雕塑相爱了。实际上，它说明了一种艺术家的创作状态。我，或者像我这样的艺术家，我们在艺术之外，在这个社会中还有别的欲望，我不可能像中世纪的艺术家或者19世纪前的艺术家那样，我好像还有另外一种欲望。我可能是作为一个中国人，对于生命哲学的理解，我希望我能在现实生活中能够生活得更自在一点，
这不是说在物质上的吃喝享乐，而是能在现世中找到一个法门，在专业领域之外，你能顺畅地进入生活中，生活得更自如。我觉得中国古代有这样的智慧。我对自我情绪的把握，认知与调控走了一段很长的路。下面我可以给你展开这个问题。
我画马的后期，我是这样理解马的含义的。这个马不是唯一的，而像一个方法，法门。它可以是未来的我，暂时的我，也可能是跳出我的我，或是我的儿子，我暂时的未来生活的陪伴，各种可能都有。它是变幻的，从来是不确定的。它是我此时彼时情绪的需求中，或想像的情况中出现了。我们现在生活的这个环境，尤其是北京。人们生活在一个很焦躁，急躁的状态。我转入木马这个形象，它是在我的精神层面中，现世生活中很难有人像我，或像你这样做专业的人来思考这个形象的意义，他们可能会觉得这是不是白马王子，或是一个性的象征。人人都有他们理解，我不能限制他们的理解。我所以说是回到木马的状态，我是觉得木马是一种语言，具有治愈性。让人回到童年状态，木马就是马的世俗生活的化身。小孩在3岁之前，在喜欢玩木马的阶段，孩子是没有性别的，没有自我，自足的，快乐的，但没有精神的苦恼，这就是木马状态里的情绪，木马所代表的意义。
木马还有一层意义，就是在自闭与抑郁状态下的含义。回到小孩的视角来调整自我，调整与社会的关系。你说的可能是绘画的主题的问题，但绘画可以作为一种信仰，我们在绘画中寻找一种完美的状态，而且你在画面中，永远试图超越自我，超越你的情感来接近神性。宗教的信仰，还是需要输出的途径，我可能通过绘画朝圣，回到世俗生活，我如何坦然淡定地回到日常生活中。我想木马是一个途径，随着这个孩子的视角，来认识这个世界，认识他人。这种宗教的信仰，艺术家的信仰是精神的，但是现在很多人，现实生活的困惑，木马的状态可以引导他们们。我的信仰是绘画，我在现实中，就像我的画中的马跑到这个小小的木马上，由此可以让我重新成长。
你画马似乎刚开始是一个偶然的际遇，然后你通过绘画的过程来捕捉与寻找马的意义，现在你对马这一形象的理解归结到木马的象征中。那么这个马语者展览是你这个探索的终点呢还是一个寻找的起点？另外你提到抑郁与自闭，是艺术生活中还是在现实生活呢？
马这一主题，我还会继续画下去，直到厌倦为止。将来，马这一主题还会更有趣，更快乐，随着我从生活走出来，我会融入到社会生活中去。带我去工地，新的楼房和我一起去骑车，爬山，不过，如果某一天厌倦了，或者有人可以替代它作为陪伴，可能会有新的形象替代马。但是马这个形象，给我一个视角，来认知自我，这个展览记录的就是一个自我认知的过程。
对于抑郁，我过去是排斥抑郁症这种说法，不过自从去年到西藏接触到伯恩斯情绪疗法，我开始深入地了解抑郁症问题，甚至想做一个深入的抑郁症调查。我最早阅读的是荣格的心理学。荣格本来是佛洛伊德的学生，他在佛洛伊德理论的基础上，发展潜意识的理论，在心理分析过程中，医生成病人的另一个自我与被分析者以对话的形式，找出心理情绪问题的关键点——情结指标。荣格晚年受到德国汉学家卫礼贤的《金花的秘密》的影响。这本研究中国道教经典《太一金华宗旨》的著作，很多外国人看作炼丹术，但荣格由此了中国传统道教，发现中国传统道教经典中的天人合一的宇宙观，可以让人获得一种治愈感。由此，荣格也认识藏传佛教。藏传佛教的主张是放弃个人的意识，没有自我的情绪，人也就没有喜乐悲喜的情绪。从这个宗教观，我看到了宗教的治愈性。从这儿，我又关注了人脑的科学研究。当一个情绪来的时候，像我们这样用右脑工作的人，所有的信息都反映到杏仁核反射区；我将来要尝试的就是如何将它延长，拉大到左脑反射区，锻炼用左脑思维。
这些就是我从宗教，心理学上与科学中找到我对抑郁与自闭的理解。
抑郁症实际上是家族式的，尤其是父母得抑郁症对孩子的影响非常大。因为我出生于单亲家庭，母亲童年生活在诚惶诚恐的状态中，因为这段经历，她一直处于自己的情绪世界中。我妈妈一直处于自我封闭的情绪世界中，她像孩子一样，没有疏导情绪的方式；在我小的时候，她与我极少沟通，她从来不问我做一件事是为什么；她的理解都是她想像的，她想像我为什么做一件事，她根据她的想像的理由来回应我。我因为和妈妈相处时间长，所以受母亲的影响比较大。从小，我妈妈也极少赞美我，肯定我，观察我。我曾经一直试图努力满足她的想像，但无论我如何努力做得更好，都得不到她的肯定，哪怕我很努力地使她满意。直到后来了解了心理学，我才能理解为什么我一直得不到她的肯定，意识到妈妈原来是自闭症或抑郁症患者。她常年受失眠的困扰，早上情绪总是不好，这些都是症状。我母亲的自闭与抑郁其实也影响了我，因为一直以来，都缺少一个人与我交流，一个人在精神上陪伴我，我也因此不知道如何表达舒缓我的情绪。虽然我在人前表现得得体的，开朗的，我一直总是想追求一种完美的状态。直到我生病，我开始接受一些生活的瑕疵；例如以前我很喜欢把屋子收拾得很干净，现在我可以包容了理解生活里的不完美，混乱。我因此也能够理解我母亲。
我想我们70年代的一代人或许都有这个问题，我们的父母都经历了文革，那种人与人之间的不信任感让他们或多或少都有被压抑的经验。父母对我们的影响就非常大。我感觉80后，90后应该就没有这种问题，因为他们有更开阔的视角来理解世界，不容易像我们这样陷入到局部中。
我形容我从前的状态，我好像从小就觉得我是孤立于人群之外的，无法融入人群中去。我不直到他们在想什么，做什么，我也不知道如何向他们表达我。所以我给儿子取名悠同，同同，有世界大同的意思，这也是我有这样的情节。
我感觉你说的那种两代人间的沟通状态和我家的情况很像。我不确定那是不是可以概括为抑郁，但我和父母有时候需要借助文字来交流，比如我们之间有了意见分歧，都通过写信来沟通，这其实也是一种间接的交流。也许你对70后家庭的交流状态的分析是值得进一步讨论的。
根据我的观察，我觉得你可能也有一点与社会的疏离感。我感觉你好像总是和人群隔着一点什么，融不进去。我可能比你表现得更好，在与人交往时有一种假象，好像很热情，很融入。
春阳你刚才提到了70后具有心里上的特征，你有没有思考过70后画家群体这个问题。假如70年代画家这种划分方式有讨论价值的话，你如何看待会花上70后与80年代画家不同。假如有一本关于70后画家的艺术史，你觉得你会如何来界定你的位置？
我一直觉得60后，70后，80后这样的断代，任何一代人的断代都是现实社会的分类。如果跳出这个分类，从美术史来看，历史上的任何一个美术潮流画派的绘画样式并不是他们所在的年代赋予他们一个新的表现形式，他们跳出时代的表达，他们创造力的意义，才是凸显艺术的标准。比如我们在看印象派绘画大师，后印象派，包括立体派也好。比如印象派之后的梵高，我们看他作品的时候，我们不会把他列入到印象派，点彩啊，自然光线才是他的意义。但是当我们跳出艺术史来看梵高的时候，我们会感觉他的情感在绘画里，对绘画空间的表达在那里，创造力在那里，这才是意义。而
他不是旗帜，也不是一种延续。我在蓬皮杜看到一张夏加尔的画，我看他的画的时候，感觉有立体派的色彩构成技法在里面，但我们夏加尔的画时，我们感觉夏加尔的迷幻，充满爱，充满童趣的那样一个人出现了。我一直觉得我一直重视人的个性，人的定义，人性，人对绘画本身的创造力，情感的真实性。人的个性超出时代性。为什么大师画得好，他除了技法之外，好的艺术评论也好，或对绘画的超验的理解也好，我们不会去想他们是哪一代人。比如看绘画史上的格列克，蒙克，我不会去想他们是哪一代的人，当然我了解比如蒙克收到当时新思潮的影响，他的疾病，他的家庭，他有很多困惑，分裂，这些才是他艺术的核，一个魂儿。他把这些，就像能量场一样铺如画布，这才是他的艺术。艺术家也是这样，像圣徒一样，将自己的情感转移到画布中，画布生成了独立的生命。这个时候，看到的作品是超越时代性的，超乎时代性的。比如常玉，她的作品因为这个人有趣，而不是她在时代中是什么样子。我觉得时代就像一个陷进一样，牢牢困住一批人，让他们去寻找一套图式啊，寻找特色啊。我觉得我不认同这种观点。
但是我觉得70后，一代人有一代人会有一种共性。前一段时间我在人大，他们正在做是个人脑测试，用机器观察人的判断，他们用来测试人对广告的反映。我想我们应该用这个来做70后的人脑调查。70后是一个很有趣的群体，我们父母普遍都是文革生长的人。父母一代都有一些病态。文革中宣传的女性形象都特别像男性，不表达情感，没有女性温柔，这是违背性别天性的。那一代人都是共有的，躲到内心空间中，他们所理解的外部环境都是敌意的，他们会塑造一个对立面。比如我妈妈，那是被划入黑五类，敌意的环境影响了她对外部环境的看法。这代表了70后父母的主要情绪。我们70后也主要受到压抑，父母的表达直接影响到我们。我们很少像国外出生的人那样敞开生活，咬着牙做一些让自己不舒服，让自己委屈的事儿。我们不太容易让自己快乐，我们在道德观上也受到父母一代的影响。我想60年代的人都比我们更开放，因为80年代我们还小，没有接受到自由思潮的影响。当我们在青春期的时候，我们更多地受到正统思想的影响，缺乏多角度的认识世界的方式。
我曾经想做的抑郁症调查是针对70后群体。其中的有的人可能已经意识到自己患有抑郁症，通过吃药来缓解；有的则没有认知，只知道自己有情绪问题。我们中国自来都在小家庭中，讲究秘传，在小的环境中来讨论一个东西，没有像西方一样，开放给公众，在开放的空间中来讨论一件事。这种传统的家庭观念对70后有影响。我们一代人成长的过程中经历了太多的变化，很多时候来不及思考，变化是突然的，新的变化让心里无法适应。
绘画我则单看，看人，人是独立于艺术史，艺术样式之外的。我现在看到的艺术史，我很少看到年代的区别，我只看到人的区别。当然，当代艺术有时代性，但那是为了凸显一个东西而存在的。我想好的艺术家能够突破年代，让自己生活在时代里，并贡献给艺术一种新的语言，我想这这三点结合在一起就是一种最不错的状态。
70后一代人还有一个问题，就是我们似乎没有度过童年期，也很难长大。就像我现在就快40了，但还是觉得自己没长大。可能就是因为童年期没有度好，所以在人生里不断延长。
那么你的艺术语言是如何形成的？在画面的意义之外，能不能从绘画语言的角度介绍一下的作品。
我是在考上中专时做设计，和绘画还是两回事。直到有一天，我一个同学要考美院，我也就跟着考，不想就考上了。但那个时候，学的也是如何应付高考的绘画。上了大学我才真正学习绘画，知道画派，印象派，大师之类。我幸运的是，我当时在东北，东北的画家在个人艺术语言提炼上走在全国的前面，甚至比中央美院的老师做得好。因为当时我们有个别好的老师俞国樑，他和袁运生也是好朋友。虽然他没有在社会上有很高的名望，但他对绘画的理解是非常到位的，特别深入的。贾涤非，任长文，这些画家都是俞老师发现的。我很幸运，我成为他的一学生。我写过一篇回忆他的文章。美院是写实具象的视角，这不是要诋毁美院，我们在东北的艺术氛围与美院很不一样，我们则重视个人表达，如何通过绘画呈现画家的个性，我学会了真诚地对待画面，哪怕我现在看过去的画，都能看到我的直率，敏感，简单，它们反映在画面里了。那时候的画就是我的状态。我认识俞老师之后受到的影响，或许也是我个人的天赋，我能在绘画中找到了一个独特自己，这个自己是与人不同的，这不是寻找到的，而是在下手瞬间就有的。但这么多年，在造型色彩语言不断琢磨研究，很长的专业思考期。
我在来美院之前以及有个人特点了。但是来了美院我感觉到特别的困惑，这个地方对待绘画的理解还是停留在具象上，那是我也接触到当代绘画放弃个人绘画，进入到公众中，我也做出了很多的尝试，放弃了自己，作品得到很多人的喜欢，觉得不错，但我发现那并不能表达我自己，那只是手的快感，那里面没有我的思考，情感以及与画布之间的交流。所以，我放弃那一阶段的尝试回到了表现主义绘画，我还是喜欢绘画，关起门来折腾。我画画有一个很折腾的过程，不断地涂，不断地改。当然绘画中的一个风格样式，不是一个艺术家追求出来的，像我比较幸运，我在绘画中就能呈现出我，这就天然。但随着我经历变化，历练，我也不断地在画面中添加一些成分，做一些尝试。我现在在画面中已经能够自由地把控。这经过了一个很长的过程。至于色彩，我没有考虑色彩理论，而是根据喜好，觉得这个色彩好看，就用它，那个色彩不好，就换一个色彩。那不是在理性的层面，我也没有经过包豪斯那样的训练，我是通过直觉把握的，包括造型也是。直接进入表达。但是我会进入核心，如何在绘画营造一个空间，如何在空间中处理关系，关系在我的绘画里特别重要，我是根据关系与造型来处理色彩与造型。在画画里，现在的状态并不是寻找灵感到来或题材吸引我的注意。题材是我心里想要寻找的状态。绘画的专业性思考，是非常枯燥与乏味的。我就根据关系，如何处理色彩，这是线还是一块红色，这个蓝蓝到什么程度，这块颜色是绿，更深还是更浅一点，都据关系判断。这里画得紧了，别的地方要画得松一点，有的笔触要留下来，有的底子要留下来，我会判断，从关系来处理。关系是我艺术中最吸引我的。比如在一个桌上的东西，瓶瓶罐罐，小刷子，要画得像那并不难，但要处理好它们之间的关系，那是一个艺术家的天赋，在这儿才能看出艺术家的天分。俞老师在这方面对我的影响很大，我的画让人觉得更轻松更自在或许就是这个道理。
我记得袁运生老师在评论里说你有独到的色彩语言，其实这也是长期以来你的艺术吸引我的一个方面。说到美院学习，那时候你的课题好像是传统语言转换，到敦煌，永乐宫学习，你怎么评价美院3年对你的影响。或者美院只是你艺术生涯的一个段落，之后你就很快转向。
比较坦率地说，我是一个比较野的画家跑到正统学院来的时候有很多困惑。我不知道绘画什么是好的，好在哪里。当我们面对素人的时候，大家说他画得好，我就很困惑，不知道为什么。忽然落入一个新的体系，我没有了自信，有一段时间，我野就放弃了自己，跟着那个方向走，放弃了自我。那时候我还没有发现绘画中更让我深入的是什么，那时候我还没有理解到。但美院的学习对我的艺术理论的影响很深入，让我了解了中国的古代艺术，画像石，画像砖都是第一次看到。那时候，我的学习能力很强，我也愿意接受新的图像与造型，这些对我对艺术品味的理解是有很大帮助的。等我毕业后留校学校教课，我也不知道我的绘画里的东西是什么，我的理解是什么，那一种很自然的状态。做老师是一个自我反思的过程，我由此理解为什么这么画，这么画为什么好，如何通过美术史来分析我的画面。后来我又独立写了一本书，《素描快写》，我实际上在这个时期，对于绘画语言的形成做了理性清清晰的概括。当老师的日子很辛苦，很累。这两段在美院的经历其实对我个人绘画语言的形成并没有什么影响，我还是只能为自己的情感所感动，在绘画找到个人情感，找到生命力。比如研究生毕业时，我恋爱了，因此画的一系列作品，那是注入了我的情感的，那是自然散发出来的一种特质；后来我在美院做老师，有一些困惑的，但这种困惑也是一种真实的状态，它们自然而然地出现在我的作品中，后来生病的时候想要超越个人的状态所画的作品，我又往上走了一步。有了孩子后，才有了这批作品。我回过头看我的本科时期，我是快乐的，同学也都觉得我画得很好，我的表达很自如，那是有些小小的自信。到美院，自信消失了，很困惑，进入了一个调整期，敞开自己接受一些东西。我不太评价哪个时期对我更重要，所有的经历都是幸运的。但总体看，俞国樑老师对我的影响是最重要的，虽然做他学生的时期很短。但，他为我打开了一扇门，他在我心里种下了一粒种子，我慢慢地培养，才能让我有了后来的东西。
你毕业时做得综合材料的创作《痕迹》系列又是如何产生的？
那个时候受到当代艺术的影响，感觉传统架上绘画也还是有局限。我也就是想跳出传统，反叛一下传统绘画的局限性。我就找了一些综合材料，它的感觉是绘画无法传统的，我通过空间中来理解，绘画空间是一种在方框中营造空间，而亚克力则是通过叠加，通过背景的处理，上面在画，画上面在贴，通过这个来研究空间的转换。我那时候思考的是真实的问题。在美院时，我一直困惑的问题是，真实的东西是什么。我在家乡时的表达方式好像在美院行不通了，我以前直率的方式，别人可能觉得你说话怎么那么冲啊。我就觉得语言在美院这个中央系统中被压抑了，你拿出来交流的是不同于那些的。但我还是喜欢，能看到真实的存在。我就观察，当你看到一个被子，它是一个真实的存在，但发现使用被子的人说话是一个语言方式，但当他扔下烟头时，那个是他个性的流露。所以当时画了十个不通的杯子，通过场景的方式，还原10个不通阶层的人的差别状态。杯子形象来自那时候学生的杯子，咖啡馆里的咖啡啊，啤酒啊，我剔除了语言，剔除了人的矫饰等成分，只是通过细节来还原一个真实的人。那个时候，我在努力试图通过这批作品来寻找绘画的当代性。这就是亚克力作品的试探，也是对人的状态思考的作品。
这批作品在当时很受好评，但毕业后就很少看到你做综合材料的作品了。
以后我还会做一些亚克力的作品，这方面的尝试不会停下来。做一些立体的，把画做成空间的概念。我对亚克力的透明质感很有兴趣。我只是那时候在美院任教，学院还是喜欢架上的东西，希望学生做写实的训练。其实我也做了完全剔除个人表达，做一系列搪瓷缸，用丝做背景。表达历史的印记。但那套东西让我感觉很容易进入到观念艺术中去。但我感觉观念艺术在画外的解释多过绘画本身，通过语言阐释作品的内容。我还是觉得自己的情感需求，还是能够通过表现主义绘画才能满足。当时我在四合院画廊做一个展览，当时的总监赵刚原本是想看我亚克力的作品，但当他看到我表现主义绘画就决定用这些，所以有了四合院架上绘画的展览。从那批关于自我的绘画，我回到表现主义的绘画。但亚克力绘画没有中止，只是暂停，以后还会有。
后来怎么开始画水彩了？
那时后怀了宝宝，不适合画油画，所以画水彩。水彩自由性后来影响到我的油画，就像亚克力一样，扩充了我的油画创作，但也都是我的油画创作的延伸。
水彩作品里出现了一套画猫的题材，很有趣。我记得你以前说很怕猫，但在那组画里，给人很轻松惬意的感觉。
我小时候很怕猫，我哥哥曾经给我抱过一直猫，它总是挠我，所以留下了阴影。零几年作品中画了一些猫，因为我觉得它们特别像一部分女人，很圆滑，婉转；我有时也希望我像这类女人。后来因为我妈妈的关注点总是在我身上，我就给我妈妈送了一只猫，那只猫体质很弱，很挠人，但随着你和它相处，它有了安全感，和人也越来越亲近。那时，我才觉得猫是很可爱，很通人情的小动物。后来怀宝宝，不太出门，就画了那一套抱猫的图。但我也在想，养什么像什么，我希望我也能像猫一样，聪明啊，狡猾啊，像猫一样，也许是我的一个愿望。
春暘，你刚才几次提到你是一位女性画家，很多女性画家都像你一样，以自己的生活经历为题材，自画像女性画家的主要主题之一，但你的画中有没有描绘过自己肖像？
也可能是我在生活中不能很自信地表达自己。我在美院时画过一组画叫《女人们》的画，我把自己画在一个小角落里，看着她们。我不愿表达自我的情感在人群中，我不想让我的肖像让别人去看。但我的确画过自画像，在大学的时候，穿着厚厚的毛衣，眼神很像我。下一个阶段，大约是06-07年阶段，我又画过一张，我很好。我想你问的这个问题还确实是个问题，我可能不像伦勃朗那么自恋？这的确是我哦没考虑过的问题。另一个原因，可能也是我比较喜欢隐喻的方式，而不是更直白的表达，我可能把自己隐藏在一朵云，一棵树里，一匹马，一个女人中，我不想把自己固定在一个形象当中，或对自己的形象作为题材出现。也可能是自我之外，还有更多别的东西吸引我。我在自我题材中，07-08年作品中，有一些自我形象出现在画面中，自己的手，胳膊，腿啊，照镜子啊，这些是我自己的形象。
爱情呢？爱情似乎是很多艺术家创作的灵感所在。
我看佛里达的传记，身体上有很多障碍，只能选择有限的生活，她只能选择她的丈夫为描绘对象，她的情感只能局限在两个世界中，而且她的身体很痛苦，因而她通过身体的痛苦来发现艺术，艺术可能也成为她解脱痛苦的方式。我只能从自我的经历出发，研究生毕业时恋爱了，画得浪漫，很绚烂，我的爱人也出现在画里。当时那个男朋友是个开朗，热情幽默的人，带动了我的生活，让我学会与人相处。之后，很少有人能进入到我的生活中，更难进入到我的画面中。也可能因为我对亲密关系的障碍，我害怕亲密的关系，更不愿在画面中表现。两性题材不是我画面的主题，我还是想把注意力转向对自我的探讨上。但后来也出现了一些男性形象，但比较飘忽，是抽象的爱情的表达，父子关系，的确很少有，我觉得两性关系还是比较私密的事儿。我还是比较喜欢中国古代文人的态度，将自我的个性隐匿在绘画中，用笔里，皴法里，我更多是在绘画里讨论情感，有母子，有爱人，但更宽泛地存在。随着我的生活变化而变化，我一直觉得我受着某种道德观的约束，不允许我表现某些东西，可能是我们这代人的特点吧。
可能是因为道德观，也就是为什么我的画面中愤怒，猜忌，争取，这些可能是生活中的状态，在我之前的画里，我可能有自我的挣扎啊，愤怒啊，但没有两个人激烈冲突，如果将来出现了，我会带着一种快乐情绪来画，应该是比较好玩的关系。就是说如何在唯美情绪表达进入一种真实的亲密关系的流露。
我发现这个世界上没有强烈道德观的人往往生活得很快乐。我们这种道德观可能也是一种狭隘，这也是我在未来的生活与艺术要超越的东西。道德观到底是什么？是我妈妈披在我身上的一件衣服？就像我妈妈小时候给我披上一件校服，现在我可能想要把它脱掉。
去年好像做了一个服装系列，与你的绘画有关系吗？
我喜欢研究材料，探索新的表达方式。当时朋友的服装公司提供了机会与材料，我就把服装当作装置来做。我喜欢用材料，以后有机会，我还会做，可能还更有趣。艺术一旦对它有通透的认识，你可能就能自如地运用到各种材料中，就像这个马，可以做成服装，做成泥塑，做成项链，它们不是努力寻找的东西，而是手下自然流露。我在生过孩子后，我的创作好像没有那么多障碍了，经过多年的探索，就像古代中世纪的学徒，经过那个阶段，创作更加自如。
